近來有許多書法家在傳授書法，更有許許多多青年學生，非常認真地在學習書法。這些現象一方面叫人高興，另一方面也叫人擔心。

　　大家這麼熱情地傳授和學習我們祖國傳統的書法藝術，這難道不是令人高興的事情嗎？又有什麼可以擔心的呢？

　　問題發生在書法教學的根本態度方面。這就是說，我們應該用什麼態度去看待書法？應該如何傳授書法？又應該如何學習書法？

　　現在有的人把書法講得未免太死板了，好像非把老一套全搬出來，叫學生全部接受不可。這就不能不使人有點擔心了。

　　其實，對於初學寫字的小學生，只要使他們知道寫字的正確姿勢，怎樣執筆，怎樣運動腕肘，怎樣下筆提筆，這就行了；不必弄得死死板板的，更不要把書法說得那麼複雜。至於對程度較高的人，尤其不必給他們套上種種束縛。因爲有一些書法問題還需要斟酌，講死了不好。

　　請問當代的書法家們，是不是能夠把各家關於書法的見解都統一起來呢？這顯然還做不到。那麼，爲了發展我國的書法藝術，我們就只有在百家齊放、百家爭鳴的原則下，讓各種都書法充分地得到發展。

　　就以執筆的方法來做一個例子吧。比如，現時流行的一種意見是“要緊握筆管”，特別要求學生“着力握筆”，“以全身之力，由肘而腕，由腕而指，由指而筆管，而注於筆尖”。這一點，學生很難掌握。雖然老師也說“執筆不可過緊”，但是究竟緊到什麼程度才適當呢？於是，有經驗的老師又搬出他自己從前學會的一種方法來了。這就是站到學生的背後，出其不意地去拔學生手裏的筆管，以拔不掉的爲好。

　　這種意見和這種做法，到底好不好呢？宋代的蘇東坡早已做了結論，認爲這是不好的。他說了一個故事：

　　獻之少時學書，逸少從後取其筆而不可，知其長大必能名世。僕以爲不然。知書不在於筆牢。浩然聽筆之所至，而不失法度，乃爲得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然則是天下有力者莫不能書也。

　　蘇東坡的這一段議論，應該承認是講得對的。儘管王羲之是我國晉代大書法家，他對他的兒子王獻之的那種教導方法，卻未必全都是很高明的。

　　再從握管時的指法來說，許多老師都教學生，要使“五個指頭各有其使命，分別放在一定的位置上”。這是否也是天經地義不可改變的呢？

　　顯然，對於這一點，古人同樣早有不同的做法。明代文徵明的《甫田集》中也說了一個故事：

　　李少卿謂徵明曰：吾學書四十年，今始有得，然老無益矣。子其及目力壯時爲之！因極論書之要訣，累數百言。凡運指、凝思、吮毫、濡墨與字之起落、轉換、小大、向背、長短、疏密、高下、疾徐、莫不有法。蓋公雖潛心古蹟，而所自得爲多，當爲國朝第一。其尤妙者，能三指搦管，虛腕疾書，今人莫能及也。

　　請注意，這裏的重要關鍵在於三指握管。李少卿的全部筆法都只靠他的三個指頭來實現。如果把五指的用法說死了，那麼，對此又該作何解釋呢？

　　可見我們對於書法的許多問題，還有待於商討和斟酌，不要把它們全都說成死死板板而不能活用的。

　　特別要注意，有的人從刻字合作社那裏，直接搬來了方塊圖章上的字體結構，當做書法藝術的準則。這是不應該提倡的。宋代趙崇絢的《雞肋集》中有關這個問題的意見，很值得參考。他寫道：

　　學書在法，而其妙在人。法可以人人而傳，而妙必其胸中之所獨得。書工、筆吏竭精神於日夜，盡得古人點畫之法而模之。濃纖橫斜，毫髮必似，而古人之妙處已亡。妙不在於法也。

　　這就說明，即便是最高明的書工、筆吏能夠模仿古代書法家的筆跡，但是，不能得其妙處，那又有什麼藝術價值呢？

　　當然，話還得說回來。這個意思並不等於說根本不要講究書法。講一點書法的最一般最基本的要求，完全有必要。宋代的沈括，在《夢溪補筆談》中說得好：

　　世之論書者，多自謂書不必用法，各自成一家，此語得其一偏。譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆爲麗人。然手須是手，足須是足，此不可移者。作字亦然。雖形氣不同，掠須是掠，磔須是磔，千變萬化，此不可移也。若掠不成掠，磔不成磔，縱具精神筋骨，猶西施、毛嬙，而手足乖戾，終不爲完人。楊朱、墨翟賢辯過人，而卒不入聖域。盡得師法，律度備全，猶是奴書。然須自此入，過此一路，乃涉妙境，能無跡可窺，然後入神。

　　沈括的見解，確有獨到之處。我們無妨照這個意見，講一點起碼的書法原理，不要講得太死板，不要做書法的奴隸，而要懂得靈活運用，這就好了。