大波《大波》第三部書後

  《大波》第三部,費了一年半的工夫,到此,算是寫完了。
  
  我在《大波》第二部書後中,誠然說過,要以四部篇幅,把辛亥革命在四川這段過程寫完。然而我的私心,並不打算果就寫那麼多,極欲用一種簡練手法,“筆則筆,削則削”,還是寫三部就可以了。所以然的緣故,無非想快點將這段歷史過程交代完了後,好另起爐竈,繼續寫一部長篇,來反映從袁世凱叛國到五四運動這一時期更爲動盪、更爲重要的社會生活的變化與新思潮的萌芽。
  
  但是第三部寫了十章,所費篇幅和前兩部差不多,還只寫到成都的假獨立,到達預定結穴之處,仍然有一段距離。
  
  是不是在第三部裏,有些情節可以不寫?縱寫,也不必寫得那樣細?是不是在剪裁上也有不妥當地方?有些細節寫得太多,以致浪費了一些筆墨?
  
  不錯,這些毛病確都存在。不過發生這些毛病,也有不得不爾的理由。比如說,第四章寫龍泉驛兵變和其後一大段行軍情形,本可以從側面去寫,或者作一段小插曲,那便費不了許多筆墨;設若放在吳鳳梧口裏去追敘一下,還可以節省一些篇幅。但是龍泉驛兵變和夏之時到重慶,是一件有關鍵性的事情,不容許把它隨便帶過。以第三部整個結構來說,它也是高峯之一,若是不好好寫它一番,也不合乎藝術要求。但是爲什麼又不把夏之時寫成一個像樣的英雄人物?而且看起來,似還有些蒼白無力呢?問題便在龍泉驛兵變,固然是一件值得歌頌的事情,但並不如一般記載所說,是出於夏之時有計劃的領導。就是後來夏之時帶着這支人馬東下重慶,對於重慶反正,似乎起了催生符作用,然而克實考察、研究起來,也只是因緣湊合,並非出於夏之時的預定計劃。以此之故,我不能把這個真人寫成一個一般小說中應有的虛構出來的英雄。同時,也不能把他在這件不尋常的事情中所起的相應作用,予以抹殺。我覺得按照我的那樣寫法,似乎妥當一些。當然,我取的這種寫法,並不一定十分妥當,若令其他高手來寫,必有另外方法,也必寫得有聲有色得多!
  
  我在《大波》第一部中用過一些取巧手法(也可說是偷懶手法),把某種應該描寫的比較有關係的事件或情節,都借用一個人的口,將其扼要敘說一番,便交代過了。這手法,也是一種藝術,偶一爲之,未始不可。但我多用了幾次,因就引起了朋友的批評。在寫《大波》第二部,我已改正了,把有些可以從一個人口中敘述的事情,改爲正面描寫,例如第七章前三節,陳錦江和一百多名陸軍士兵血染三江口一事,就是從頭到尾,具體的將其描寫出來,而不光借彭家騏的口來說。在第三部裏,更是這樣。如第二章、第五章、第七章、第十章,對於那個風雲人物端方,我便沒有放鬆過一筆,從他的形象,到他的內心,差不多沒有借重另一個人的口和另一個人的眼,敘述他,描繪他。雖然我隨時注了意,在寫這個人的時候,不要寫得冗長、臃腫,甚至離開典型活動,而孤獨地寫他心理變化。但是所費的篇幅到底不少,也像寫龍泉驛兵變和行軍過程一樣,修改了幾遍,刪卻不少過場,塗掉許多閒文,而其結果還是那樣不精簡。
  
  正面描寫每一個人的形象與其活動(包括語言、行爲、思想、心情等等),而又把他寫得活靈活現,而又把他寫得恰如其分(儘管誇張,但誇張得也恰如其分),這是我國許多古典長篇的優點。要汲取這種優點,當然要費點力。對於一個人物與其活動,首先要儲備資料,儲備豐富的資料;其次研究、探討、分析、綜合,使其如實地復活在腦子裏,其人其事,差不多躍躍欲出了,而後加工剪裁,形象化出。這樣,寫出的人,纔是典型人,也才能活,也才能想;每個人也纔有每個人的特點,每個人的性格。他們成爲作者的夥伴,他們不致成爲作者的傀儡。
  
  話便如此,但我用了絕大氣力,畢竟實踐得不到家。例如在第七章、第八章、第九章中,寫周善培這個人與其活動,便感到有些缺欠,雖然也還了他一副本來面目。因爲對於辛亥年成都的假獨立,周善培輒自以爲有大功可居,我的確爲他表了功,比他自己在一九五六年寫的《辛亥四川爭路我所親歷之重要事實》似乎還真實些吧?可惜由於我藝術水平低,不免糟蹋了這樣題材,要是高手來寫,準定能夠繼承我國古典長篇的優點而發揚光大之的!
  
  有讀者寫信給我說,《大波》中出場人物似乎太多。有些是面目不清,“東露一鱗,西露一爪”,使人看後,不大記得明白;更有一些人物,有頭無尾,才一露面,便消失得無蹤無影。讀者問:“似這等可有可無的陪場人物,不要寫,可不可以?縱然寫,不必給以姓名,用個符號代表一下,可不可以?”讀者意思是,只需寫少數主要人物,作者可以集中筆墨,讀者也可少耗一些精神。
  
  我說,一部有相當分量的長篇,只光光生生寫幾個(或少數)主要人物的活動,這在西歐的文學作品中的確有,而且相當多。如西班牙塞萬提斯的《唐·吉訶德》,如法國維克多·雨果的《悲慘世界》,如法國大仲馬的《基督山恩仇記》,乃至如法國羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等等,都是。但題材不同,那些名家可以那樣寫。同時我們得想想,如英國查爾斯·狄更斯的《大衛·科伯菲爾》和法國寫實主義大師愛彌爾·左拉的四大經典作品之一《勞動》等,就不是那樣寫法。再如老托爾斯泰的《戰爭與和平》,能不能要求他照他的《復活》那樣寫呢?不能的。因爲題材不同,內容不同的緣故。說到中國的古典長篇,如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》無論已,就如清末吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》,因爲要把千奇百怪的世相反映出來,若只光光生生寫少數幾個人物的形象與其活動,這怎麼能夠呢?何況中國一句常言:“牡丹雖好,還要綠葉扶持。”所謂扶持,即陪襯是也,即烘托是也。而且我寫《大波》,因爲一半是真人,真人侷限性大,的確不大好寫。爲了要寫得透徹,寫得全面,有時必須要創造幾個人來,從旁發揮,筆在於此,而意卻在於彼,分而觀之,是兩人或數人;合而觀之,固一人也。比如龍泉驛兵變中,夏之時、林紹泉、魏楚藩幾個是真人,其餘都是創造的。假使不創造那一些人,不但夏之時“不期然而然”的行爲,無法講清楚,而且兵變的情況,也容易寫來落套。再如葛寰中這個人,誰也看得出有一部分就是周善培的影子;吳鳳梧這個人,許多熟悉成都故事的朋友,都曉得他身上包含有孫兆鸞的成分(孫兆鸞要在第四部中才露面)。有真人,有創造的人,在一個時期中,要反映各個階級、各個階層的動態,真人相當多,創造的人尤其多。每個人不可能都是必須描寫得很細緻的主角。就是真人,有時也只能當着陪襯人物,只許他偶然露一兩次面,提說他一兩次姓名。如第八章中間,那個爲周善培利用,擬具獨立條件的陳崇基,便是一例。這樣的手法,在《三國演義》中多得很,只是羅貫中的本事很大,他能夠隨手拈個人來,無論爲了陪襯,或者只是陪場,他總是不多幾筆,這個人便活了,使你不覺得那是跑龍套的人物。所以說,一部長篇中的人物,不怕多,只怕寫得不好。讀者指出《大波》中的許多人物好像是多餘的,這可說明是我不及羅貫中太遠之處。我感謝讀者給我的啓示!今後當加倍學習,學習中外古今的作品——尤其是中國現時一些具有定評的優秀作品,“以匡不逮”,而臨筆時,再加倍努力!
  
  畢竟因爲《大波》第三部未能將預定的內容寫完,當然,只好賡續寫第四部了。寫到可止地方爲止。第四部將寫多少篇幅呢?現在還不好說。將費多少時間呢?雖也不好說,但我則希望不要拖得太久。因爲從《死水微瀾》《暴風雨前》到《大波》,只算是我安排寫作的第一個三部曲,其下應寫的東西還很多、很多……
  
  李劼人1961年12月31日於成都菱窠
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