蒼茫暮色中，田野盡處隱隱地聳着教會的鐘樓，男女二人拱手俯首作祈禱狀，面前擺着盛了薯的籃籠、鋤鏟及載着穀物袋的羊角車。令人想象到農家夫婦田作已完，隨着教會的鐘聲正在晚禱了預備回去的光景。
我對於米萊的艱苦卓絕的人格與高妙的技巧，不消說原是崇拜的；他的作品多農民題材，畫面成戲劇的表現，尤其使我佩服。同是他的名作如《拾落穗》，如《第一步》，如《種葡萄者》等等，我雖也覺得好，不知什麼緣故總不及《晚鐘》能吸引我，使我神往。
我常自己剖析我所以酷愛這畫，這畫所以能吸引我的理由，至最近才得了一個解釋。
畫的鑑賞法原有種種階段，高明的看佈局調子筆法等等，俗人卻往往執著於題材。譬如在中國畫裏，俗人所要的是題着“華封三祝”的竹子，或是題着“富貴圖”的牡丹，而竹子與牡丹的畫得好與不好是不管的。內行人卻就畫論畫，不計其內容是什麼，竹子也好，蘆葦也好，牡丹也好，秋海棠也好，只從筆法神韻等去講究，去鑑賞。米萊的《晚鐘》在筆法上當然是無可批評了的。例如畫地是一件至難的事，這作品中的地的平遠，是近代畫中的典型，凡是能看畫的都知道的。這作品的技巧可從各方面說，如佈局色彩等等，但我之所以酷愛這作品卻不僅在技巧上，倒還是在其題材上。用題材來觀畫雖是俗人之事，我在這裏卻願作俗人而不辭。
米萊把這畫名曰《晚鐘》，那麼題材不消說是有關於信仰了，所畫的是耕作的男女，就暗示着勞動；又，這一對男女一望而知爲協同的夫婦，故並暗示着戀愛。信仰，勞動，戀愛，米萊把這人間生活的三要素在這作品中用了演劇的舞臺面式展示着。我以爲，我敢自承，我所以酷愛這畫的理由在此。這三種要素的調和融合，是人生的理想。我的每次對了這畫神往者，並非在憧憬於畫，只是在憧憬於這理想。不是這畫在吸引我，是這理想在吸引我。信仰，勞動，戀愛，這三者融和一致的生活纔是我們的理想生活。信仰的對象是宗教。關於宗教原也有許多想說的話，可是宗教現在正在倒黴的當兒，有的主張以美學取而代之，有的主張直截了當地打倒。爲避免麻煩計，姑且不去講他，單就勞動與戀愛來談談吧。
勞動與戀愛的一致，是一切男女的理想，是兩性間一切問題的歸趨。特別地在現在的女性，是解除一切糾紛的鎖鑰。
“不勞動者不得食”，這雖是共產黨的話，確是人間生活無可逃免的鐵一般的準則，無論男女。女性地位的下降實由於生活不能獨立，普通的結婚生活，在女性都含有屈辱性與依賴性。在現今，這屈辱與依賴與階級的高下成爲反比例。因爲，下層階級的婦女不像太太地可以安居坐食，結果除了做性交機器以外，雖然並不情願，還須幫同丈夫操作，所以在家庭裏的地位較上流或中流的婦女爲高。我們到鄉野去，隨處都可見到合力操作的夫婦，而在都會街上除了在黎明和黃昏見到上工廠去的女工外，日中卻觸目但見着旗袍穿高跟皮鞋的太太們姨太太們或候補太太們與候補姨太太們！
不消說，下層婦女的結婚在現今也和上流中流階級的婦女一樣，大概不由於戀愛，是由於強迫或買賣的。不，下層婦女的結婚其爲強迫的或買賣的，比之上流中流社會更來得露骨。她們雖幫同丈夫在田野或家庭操作，未必就成米萊的畫材。但我相信，如果她們一旦在戀愛上覺醒了，她們的營戀愛生活，要比上流中流的婦女容易得多，基礎牢固得多，不管上流中流的女性識得字，能讀戀愛論，能談戀愛，能講社交。
但看娜拉吧，娜拉是近代婦女覺醒第一聲的刺激，凡是新女子差不多都以娜拉自命。但我們試看未覺醒以前的娜拉是怎樣的？她購買聖誕節的物品超過了預算，丈夫赫爾茂責她：
“這樣浪費是不行的！”
“真真有限哩，不行？你不是立刻就可以有大收入了嗎？”
“那要新年纔開始，現在還未哩！”
“不要緊，到要時不是再可以借的嗎？”
“你真太不留意！如果今日借了一千法郎在聖誕節這幾日中用盡了，到新年的第一日，屋頂跌下一塊瓦來，落在我頭上把我磕死了……”
“不要說這嚇死人的不祥語。”
“喏，萬一真有了這樣的事，那時怎樣？”
赫爾茂這樣詰問下去，娜拉也終於弄到悄然無言了。赫爾茂倒不忍起來，重新取出錢來討她的好，於是娜拉也就在“我的小鳥”咧，“小栗鼠”咧的玩弄的愛呼聲中，繼續那平凡而安樂的家庭生活。這就是覺醒前的娜拉的正體。及覺醒了，離家出走了，劇也就此終結。娜拉出家以後的情形是值得我們思索的。於是，“娜拉仍回來嗎？”終於成了有趣味的一個問題。魯迅先生曾有過一篇《娜拉走後怎樣》的文字。
覺醒後的娜拉，我們不知道其生活怎樣，至於覺醒以前的娜拉，我們在上流中流的家庭中，在都會的街路上都可見到的。現在的上流中流階級本是消費的階級，而上流中流階級的女性，更是消費階級中的消費者。她們喜虛榮，思享樂。她們未覺醒的，不消說正在做“小鳥”做“栗鼠”，覺醒的呢，也和覺醒後的娜拉一樣，向哪裏走還成爲一個問題，還是一個費人猜度的謎。
上流中流階級的女性，物質的地位無論怎樣優越，其人格的地位實遠遜於下層階級的女性，而其生活也實在慘淡。她們常被文學家攝入作品裏作爲文學的悲慘題材。《娜拉》不必說了，此外如莫泊桑的《一生》，如佛羅倍爾的《波華荔夫人》，如托爾斯泰的《安娜卡列尼那》等都是。莫泊桑在《一生》所描寫的是一個因了愚蠢獸慾的丈夫虛度了一生的女性，佛羅倍爾的《波華荔夫人》與托爾斯泰的《安娜卡列尼那》，其女主人公都是因追逐不義的享樂的戀愛而陷入自殺的末路的。她們的自殺不是壯烈的爲情而死的自殺，只是一種慚愧的懺悔的做不來人了的自殺。前者固不能戀愛，後二者的戀愛也不是有底力的光明可貴的戀愛，只是一種以官能的享樂爲目的的姦通而已。而她們都是安居於生活無憂的境遇裏的女性。
在中國的歷史上有一對我所佩服的戀愛男女，就是司馬相如與卓文君。我不佩服他們別的，佩服他們的能以貴族出身而開酒店，男的着犢鼻裙，女的當壚。（雖然有人解釋，他們的行爲是想騙女家的錢。）我相信，男女要有這樣刻苦的決心，然後可談戀愛，特別地在女性。女性要在戀愛上有自由，有保障，非用勞動去換不可。未入戀愛未結婚的女性，因了有勞動能力，纔可以排除種種生活上的荊棘，踏入戀愛的途程。已有了戀愛對手的女性，也因有了勞動的能力作現在或將來的保證。有了勞動自活的能力，然後對己可有真正戀愛不是賣淫的自信。
我所謂勞動者，並非定要像《晚鐘》中的耕作或文君的當壚，凡是有益於社會的工作，不論是勞心的勞力的都可以。家政育兒當然也在其內。在這裏所當連帶考察的就是婦女職業問題了。
婦女的職業，其成爲問題在機械工業勃興家庭工業破壞以後。工業革命以來，下層階級的農家婦女或可仍有工作，至於中流以上的婦女，除了從來的家庭雜務以外已無可做的工作。家庭雜務原是少不來的工作，尤其是育兒，在女性應該自詡的神聖的工作。可是家庭瑣務是不生產的，因此在經濟上，女性在兩性間的正當的分業不被男性所承認，女性僅被認作男性的附贅物，女性亦不得不以附贅物自居，積久遂在精神上養成了依賴的習性，在境遇上落到屈辱的地位。
要想從這種屈辱解放，近代思想家曾指出絕端相反的兩條路：一是教女性直接去從事家事育兒以外的勞動，與男性作經濟的對抗；一是教女性自信家事育兒的神聖，高唱母性，使男性及社會在經濟以外承認女性的價值。主張前者的是紀爾曼夫人，主張後者的是托爾斯泰與愛倫凱。
這兩條絕端相反的道路，教女性走哪一條呢？真理往往在兩極端之中，能調和兩者而不使衝突，不消說是理想的了。近代職業有着破壞家庭的性質，無可諱言，但因了職業的種類與制度的改善，也未始不可補救於萬一。婦女職業的範圍應該從種種方向擴大，而關於婦女職業的制度，尤須大大地改善。職業的妨害母性，其故實由於職業不適於女性，並非女性不適於職業。現代的職業制度實在太壞，男性尚有許多地方不能忍受，何況女性呢？現今文明各國已有分娩前後若干周的休工的法令和日間幼兒依託所等的設施了，甚望能以此爲起點，逐漸改善。
在都市中，每遇清晨及黃昏見到成羣提了食筐上工場去的職業婦女，我不禁要爲之一蹙額，記起托爾斯泰的嘆息過的話來。但見到那正午才梳洗下午出外叉麻雀的太太或姨太太們，見到那向戀人請求補助學費的女學生們，或是見到那被丈夫遺棄了就走投無路的婦人們，更覺得憤慨，轉而暗暗地替職業婦女叫勝利，替職業婦女祝福了。
體力勞動也好，心力勞動也好，家事勞動也好，在與母性無衝突的家外勞動也好，“不勞動者不得食”，原是男女應該共守的原則。我對於女性，敢再妄補一句：“不勞動者不得愛！”
美國女作家阿利符修拉伊娜在其所著的書裏有這樣的一章：
我曾見到一個睡着的女性，人生到了她的枕旁，兩手各執着贈物。一手所執的是“愛”，一手所執的是“自由”，叫女性自擇一種。她想了許多時候，選了“自由”。於是人生說：“很好，你選了‘自由’了。如果你說要取‘愛’，那我就把‘愛’給了你，立刻走開永久不來了。可是，你卻選了‘自由’，所以我還要重來。到重來的時候，要把兩種贈物一齊帶給你哩！”我聽見她在睡中笑。
要愛，須先獲得自由。女性在奴隸的境遇之中決無真愛可言。這原則原可從種種方面考察，不但物質的生活如此。女性要在物質的生活上脫去奴隸的境遇，獲得自由，勞動實是唯一的手段。
愛與勞動的一致融合，真是希望的。男女都應以此爲理想，這裏只側重於女性罷了。我希望有這麼一天：女性能物質地不作男性的奴隸，在兩性的愛上，鏟盡那寄食的不良分子，實現出男女協同的生產與文化。
對了《晚鐘》忽然聯想到這種種。《晚鐘》作於一八五九年，去今已快七十年了。近代勞動情形大異從前，米萊又是一個農民畫家，編寫當時鄉村生活的，要叫現今男女都作《晚鐘》的畫中人，原是不能夠的事。但當作愛與勞動融合一致的象徵，是可以千古不朽的。
刊《新女性》第三十二號（1928年8月）