毫無疑問，巴黎聖母院至今仍然是雄偉壯麗的建築。然而，儘管它的瑰麗依舊不減當年，但當您看見歲月和人力同時對這令人肅然起敬的豐碑給予無數的損壞和肢解，全然不顧奠定其第一塊基石的查理大帝和安放最後一個石塊的菲利浦．奧古斯都【註：十二─十三世紀，即菲利浦二世，法國國王。】，您是很難不喟然長嘆，很難不憤慨萬千。

　　在這個堪稱是我們所有大教堂的年邁王后的臉上，每一皺紋的旁邊都有一道傷疤，正好應上一句拉丁文，我乾脆把它譯出來：時間是盲目的，人類是愚蠢的。

　　如若我們有功夫同看官一起，一一察看這座古老教堂所受破壞的痕跡，就不難發現：時間所造成的破壞很小，而人的破壞卻極其慘重，尤其是藝術人物的破壞。我之所以非說藝術人物不可，那是因為近二百年來有不少人取得了建築家的身分。

　　如要略舉幾個最嚴重的例子，首先當然要數聖母院的正面──建築史上少有的燦爛篇章。正面那三道尖頂拱門，那鏤刻著二十八座列王雕像神龕的鋸齒狀束帶層，那正中巨大的花瓣格子窗戶，兩側有兩扇猶如助祭和副助祭站在祭師兩旁的側窗，那用秀麗小圓柱支撐著厚重平臺的又高又削的梅花拱廊，還有兩座巍巍、黝黝的鐘樓，石板的前檐，上下共六大層，都是那雄偉壯麗整體中的和諧部分，所有這一切，連同強有力依附於這肅穆莊嚴整體的那無數浮雕、雕塑、鏤鏨細部，都相繼而又同時地，成群而又有條不紊地展現在眼前。可以說，它是一曲用石頭譜寫成的波瀾壯闊的交響樂；是一個人和一個民族的巨大傑作，其整體既複雜又統一，儼如它的姐妹《伊利亞德》【註：相傳是荷馬寫的史詩。】和《羅芒斯羅》【註：在西班牙文學中指中世紀八音節浪漫抒情詩的總稱，流傳於民間世人的吟唱，主要敘述西班牙騎士的英勇故事。】；是一個時代的一切力量通力合作的非凡產物，每塊石頭上都可以看到在天才藝術家熏陶下，那些訓練有素的工匠迸發出來的百般奇思妙想；總而言之，是人類的一種創造，雄渾，富饒，彷彿是神的創造，似乎竊取了神造的雙重特徵：多樣性和永恆性。

　　我們這裡對這座建築物的正面所做的描述，應當適合於這整座教堂；而我們對巴黎這座主教堂的描述，應當適合於中世紀基督教的所有一切教堂。一切均包含在這源自造化、邏輯嚴密、比例精當的藝術之中。只要量一下足趾的大小，也等於是量了巨人的身高。

　　言歸正傳，再說一說聖母院的正面前牆吧。這座雄偉莊嚴的主教堂令人駭然，正如其編年史學家所云：見其宏偉，遊人無不目瞪口呆。

　　當我們誠惶誠恐前去瞻仰時，它如今呈現在我們面前是個什麼樣子，我們在這裡再做些描述吧。

　　如今這個正面缺少了三樣重要的東西。首先是往昔把它從地面上加高的那座十一級臺階；其次是三座拱門各神龕裡下方一系列塑像；還有裝飾著二樓長廊、神龕裡上方二十八位法蘭西從前歷代國王的一系列塑像，從希勒德貝爾【註：希勒德貝爾一世（約四九五─五五八），巴黎王。】起，直至手執「皇柄」的菲利浦．奧古斯都。

　　那座臺階的消失，那是光陰所致，因為通過緩慢而又不可抗拒的過程，老城的地面上升了。然而，隨著巴黎地面漲潮般的上升，那十一級把主教堂增高到如此巍峨的階臺一級接一級地被吞沒了，儘管如此，時間還給了這座教堂的，也許遠比取自它的要多得多，因為時間在主教堂的正面塗上了一層多少世紀風化所形成的深暗顏色，把那些古老紀念物經歷的悠悠歲月變成了其光彩照人的年華。

　　可是，那兩列塑像是誰拆毀的呢？是誰留下了那一個個空神龕？是誰在中央大門的正中又開鑿了那道新的獨扇門呢？

　　又是誰膽敢給這道笨重而乏味的木頭門安上門框，並且在畢斯科內特的蔓藤花飾旁邊給那道獨扇門刻上了路易十五時代的圖案？是人；是建築師；是當今的藝術家！

　　還有，我們一走進教堂的內部，不由要問：是誰推倒了聖克里斯朵夫巨像的呢？這座巨像在一切塑像中是有口皆碑的，如同司法宮大廳在一切大廳中、斯特拉斯堡的尖塔在一切鐘樓中都是令人交口稱譽的。還有昔日充滿前後殿堂各個圓柱之間的無數雕像，或跪，或站，或騎馬，有男，有女，有兒童，還有國王、主教、衛士，石雕的，大理石刻的，金的，銀的，銅的，甚至蠟製的，所有這一切，是誰把它們粗暴地一掃而光呢？當然不是時間。

　　又是誰偷梁換柱，把精工堆滿聖骨盒和聖物盒的那歌德式古老祭壇去掉，換上了刻著天使頭像和雲彩的那口笨重的大理石棺材，彷彿是聖恩谷教堂或殘老軍人院【註：路易十四為了收容服役的殘老軍人於一六七〇年提出建造的，一六七六年建成。】的一個零散的樣品？是誰愚蠢地把那塊不同年代的笨重石頭硬砌在埃爾康迪斯的加洛林王朝【註：法蘭克第二個王朝，始自公元七五一年，在德意志終結於公元九一一年，在法國終結於公元九八七年。】的石板地裡呢？莫非是執行路易十三遺願的路易十四嗎？

　　那些彩色玻璃窗，我們的祖先曾目不暇接，歎為觀止，躊躇於大拱門圓花窗與半圓形後殿尖拱窗之間，又是誰把這些「色彩強烈」的玻璃窗換上了冷冰冰的白玻璃呢？十六世紀的一個唱詩童子，要是看見我們那班專門破壞文物的大主教胡亂把主教堂塗上美不勝收的黃灰泥，他會作何感想呢？他會想起，那是劊子手用來粉刷惡貫滿盈建築物的顏色；他還會想起，由於陸軍統帥的叛變，小波旁官邸也是全部塗上了黃色，索瓦爾說：「黃色畢竟質地很優良，又是那樣受推崇，塗上了，上百年都不可能褪色。」唱詩童子準會認為這聖殿已變成了汙穢不堪的地方，立刻躲得遠遠的。

　　如果我們往主教堂上面去，不停下來觀看那成千上萬、各種各樣的野蠻玩藝兒，那座屹立在交叉甬道交叉點上的迷人的小鐘樓，輕盈而又奔放，絕不亞於鄰近聖小教堂的尖塔（也已毀掉），比其他塔樓更刺向天空，高聳，尖削，空靈，回聲洪亮，這座小鐘樓的命運又如何？一位頗為風雅的建築師在一七八七年把它截肢了，並且認為用一張像鍋蓋似的鋁製大膏藥往上一貼，就可以把傷疤遮掩住了。

　　中世紀奇妙藝術，幾乎在任何國家，尤其在法國，其遭遇大抵如此。從這種藝術的廢墟上，可以發現有三種因素不同程度地破壞了這種藝術：首先是光陰，歲月不知不覺地腐蝕著其外表，留下了疏疏落落的缺口和斑斑鏽跡；其次是一連串政治宗教革命，就其本質來說，這些革命都是盲目的，狂暴的，不分青紅皂白，一味向中世紀藝術發起衝擊，撕去了其雕塑和鏤刻的華麗衣裳，拆毀了其花瓣格子窗戶，打碎了其蔓藤花紋項鏈和小人像項鏈，忽而由於看不慣教士帽，忽而因為不滿意王冠，就索性把塑像連根拔除；再次是時髦風尚，越來越怪誕，越來越醜陋，從文藝復興時期種種雜亂無章和富麗堂皇的偏向開始，層出不窮，必然導致建築藝術的衰落。時髦風尚的破壞，比起革命尤甚。那種種流行式樣，肆無忌憚地進行閹割，攻擊建築藝術的骨架，砍的砍，削的削，瓦解的瓦解，從形式到象徵，從邏輯直至美貌，活生生把整座建築物宰了。再則，花樣翻新，經常一改再改，這至少是時間和革命所未曾有過的奢望。時之所尚，甚至打著風雅情趣的旗號招搖過市，厚顏無恥地在歌德藝術的傷口上敷以時髦一時的庸俗不堪的各種玩藝兒，飾以大理石飾帶，金屬流蘇，形形色色的裝飾，卵形的，渦形的，螺旋形的，各種各樣的帷幔、花彩、流蘇、石刻火焰、銅製雲霞、胖乎乎的小愛神、圓滾滾的小天使，總之，真正的麻瘋病！它先是開始吞噬卡特琳．德．梅迪奇斯【註：法國國王亨利二世的妻子。】小祈禱室的藝術容顏，兩百年後，繼而在杜巴里夫人【註：路易十五寵愛的情婦，法國大革命時被送上斷頭臺斬首。】小客廳裡肆虐，使其建築藝術在經受折磨和痛苦之後，終於嚥氣了。

　　這樣，綜上所述，今日損壞著歌德建築藝術的有三種災禍。浮表的皺紋和疣子，那是時間的業績；萬般作踐、肆虐、挫傷、砸碎，那是從路德【註：十六世紀，德國宗教改革家。】直至米拉博【註：法國大革命時的政治思想家。】歷次革命的業績；肢解、截肢、四肢脫臼、修復，那是維特呂維於斯【註：公元前一世紀凱撒統治時期的軍事工程師和建築家。這裡代表古典風格。】和維尼奧爾【註：十六世紀，義大利建築師。這裡代表文藝復興風格。】的倡導者們所進行的希臘式、羅馬式或野蠻式的工作。汪達爾人【註：古日耳曼族的一支，五世紀時曾先後入侵高盧、西班牙和非洲，對歌德文化的傳播起過重要的作用。這裡代表歌德風格。】所創造的這一輝煌藝術，學院派把它扼殺了。數百年歲月和歷次革命風雲所造成的破壞，至少是沒有偏心的，正大磊落的，然而接踵而至的那多如牛毛的各種流派建築師，卻都是特許的，宣過誓的，許過願的，他們對低級趣味趨之若鶩，竭盡毀壞之能事，竟用路易十五時代菊苣紋飾去代替巴特農神廟【註：雅典專祀雅典娜的神廟。這裡代表古希臘風格。】裡最大光輪上歌德式的花邊飾帶。這可真是蠢驢對垂死的雄獅猛踢了一腳。老橡樹遍體鱗傷，更慘的是還要遭受毛毛蟲的摧殘，蛀呀，啃呀，撕呀。

　　想當初，羅貝爾．塞納利曾把巴黎聖母院比做埃費索斯【註：小亞細亞半島西部的一個古城，今在土耳其境內。】的著名的狄安娜神廟【註：埃費索斯城的狄安娜神廟當初被譽為世界奇觀之一。】被古代異教徒奉若神明並使埃羅斯特拉圖斯【註：埃費索斯島人，為了自己永遠留名於世，竟於公元前三五六年縱火燒燬了狄安娜神廟。遂被判處火刑。】名字永留於世，認為聖母院這座高盧人大教堂「在長度、寬度、高度和結構上都遠勝一籌」。撫今追昔，真是天壤之別！

　　況且，巴黎聖母院絕非可稱之為形態完整、風格確定、歸入某類建築藝術的那種紀念性建築物。它已不屬於羅曼風格【註：古羅馬建築藝術的風格，流行於九至十三世紀西歐各地。其特徵是：磚石牆厚重堅實；拱呈半圓形；門框裝飾逐層向內凹入；拱頂為交叉結構；並採用束柱。】，也還不是歌德風格【註：繼羅馬風格而起的一種建築式樣，以高聳入雲的尖塔為基本形式。採用尖拱、飛扶牆、修長的立柱或簇柱、鑲嵌彩色玻璃。】。整座建築算不上是一種典型。巴黎聖母院不像圖爾紐寺院【註：法國索恩盧瓦爾省首府。那裡有座聖菲利貝爾教堂，被認為是勃艮第羅曼藝術最具有特色的典範。】那樣，不是以開闊穹窿為構架的建築物，一點也不見凝重粗實的拱腹，渾圓寬闊的拱頂，冰冷赤裸的風貌，莊嚴簡樸的氣概。聖母院也不像布爾日大教堂，並非那種尖頂穹窿的建築物，壯麗，輕盈，千姿百態，繁盛茂密，佈滿尖形飾物，如花盛放。既不能把聖母院列入那類陰暗、神祕、低矮、似乎被圓形拱壓碎似的教堂的古老家族；這類教堂除了平頂之外，幾乎都是埃及式樣的；所有都是象形文字式的，所有都用於祭祀，都具有象徵性；在裝飾方面，更常見的是菱形和曲折形，而不是花卉圖案；但花卉圖案又多於動物圖案，動物圖案又多於人物圖案；與其說是建築師所創造的，毋寧說是主教所建築的；這類教堂是建築藝術的初期變形，無不烙印著始自根植於拜占庭帝國【註：中國史籍稱大秦。亦稱東羅馬帝國。】，終止於征服者吉約姆【註：十一世紀，吉約姆一世，諾曼第大公和英國國王。】的那種神權軍事紀律的痕跡。也不能把我們聖母院列入那類高大、剔透、飾滿彩色玻璃窗和各種雕塑的教堂家族；這類教堂是形狀尖削，姿態奔放，作為政治象徵，具有村社和市民的色彩，作為藝術品，卻帶有自由、任意和狂放的特徵；這是建築藝術第二個階段的變形，不再是象形文字式的了，也不再是不可踰越的並僅限於祭祀的了，而是富有藝術魅力的，演變的，深孚眾望的，始自十字軍歸來，終止於路易十一時代。總而言之，巴黎聖母院既不屬於第一類純羅曼血統，也不屬於第二類純阿拉伯血統。

　　巴黎聖母院是一種過渡性的建築物。當撒克遜建築師快豎完中殿最初的大柱時，十字軍帶回來的尖拱式樣，已經以征服者的姿態盤踞在原來只用於支撐圓拱的那些羅曼式的寬大斗拱之上。尖拱從此後來居上，構成這座主教堂的其餘部分。然而，初出茅廬，總有點膽怯，所以顯得有時放大，有時加寬，有時收斂，還不敢像以後在許許多多奇妙主教堂所展現出來的那樣如箭似矛地直刺天空。這大概是因為它感覺到近旁就是羅曼式的粗笨柱子。

　　再說，從羅曼風格到歌德風格的這類過渡建築物也值得好好研究，絕不亞於那種純一的建築類型。這種過渡建築藝術所表現出來的微妙之處，倘若沒有這些建築物，那就會蕩然無存。這是尖拱式樣嫁接於開闊穹窿的一種風格。

　　巴黎聖母院特別是這種新品種的奇特樣品，這座令人敬仰的豐碑，無論是每個側面或是每塊石頭，不僅是我國歷史的一頁，而且是科學史和藝術史的一頁。因此，不妨這裡略舉主要的細節，以資證明：那小紅門幾乎達到了十五世紀歌德藝術精美的頂峰，而中殿的柱子，由於粗大和凝重，卻可以回溯到加洛林時代的聖日耳曼德普瑞教堂。小紅門和中殿那些柱子之間，大概相距六百年。甚至連煉金術士，也無一不認為從那大拱門的種種象徵中，發現了一本滿意的煉金術概要，認為屠宰場聖雅各教堂是煉金術最完整的象形符號。這樣，羅曼教堂，煉金術教堂，歌德藝術，撒克遜藝術，使人回想起格列高利七世【註：一〇七三至一〇八五年為教皇。】時代的那種笨重柱子，尼古拉．弗拉梅爾創先於路德的那種煉金術象徵，教皇帝國的統一，教派分裂，聖日耳曼德普瑞教堂，屠宰場聖雅各教堂，所有這一切巴黎聖母院兼收並蓄，統統將其熔鑄、組合、揉和在它的建築中。這座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可說是神話中一種怪獸，頭部是這一教堂的，四肢又是那一教堂的，臀部又是另一座的；總之，每座教堂都吸取點什麼東西。

　　我們再說一遍，藝術家、考古學家和歷史學家，對這種混合建築物仍不無興趣。人們可以從中體會到建築藝術是何等原始的東西，並從這種混合建築物所表明的事實中，也如同蠻石建築【註：指古希臘邁錫尼時代的龐大建築式樣。】遺蹟、埃及金字塔、印度巨塔所顯示的事實中，體會到建築藝術最偉大的成果並非純屬個人的創造，而是社會創造的結晶；與其說是天才人物妙筆生花之作，不如說是勞動人民孕育的寧馨兒；它是一個民族留下的沉澱物，是歷史長河所形成的堆積物，是人類社會不斷昇華的結晶，總之，是多種多樣的生成層。時間的每一波濤都將其沖積土堆放起來，每一種族都將其沉澱層安放在文物上面，每個人都添上一塊石頭。海狸是這樣做的，蜜蜂是這樣做的，人也是這樣做的。被譽為建築藝術偉大象徵的巴比塔，就是一座巨大的蜂房。

　　偉大的建築物，如同巍峨的山巒，是需要多少世紀的功夫才形成的。藝術變化了，建築物猶存，這是常有的事：停頓招致中斷；建築物根據變化了的藝術而平平靜靜地延續下去。新藝術一旦找到了建築物，便牢牢揪住，緊緊依附，將其同化，隨心所欲加以發展，一有可能就把它了結。受某種平靜的自然法則的支配，這個過程不會引起混亂，無須付出努力，沒有任何反作用。這是一種突如其來的移植，是一種循環不已的元氣，是一種周而復始的再生。誠然，多種不同的藝術以多種不同的高度先後銲接在同一建築物上面，其中必有許多材料可供寫出一部部巨著，甚至往往可供寫出人類的通史。人類，藝術家，個人，在這一座座沒有作者姓名的龐然大物上都消失了，唯有人類的智慧卻概括在其中，總結在其中。時間是建築師，人民是泥水匠。

　　這裡只要考察一下歐洲基督教建築藝術──東方偉大營造藝術的妹妹，那便一目瞭然，它像一個廣大的生成層，分成三個既分明又重疊的晶帶：羅曼帶【註：依地域、風土和種族的不同，亦可稱倫巴第帶、撒克遜帶或拜占庭帶。】，歌德帶，文藝復興帶【註：文藝復興建築大膽突破歌德式建築風格，採用羅馬柱式、拱圈、穹窿，力求把表現宗教的建築用於表現人世的現實。】──我們寧可稱之為希臘羅馬帶。羅曼帶最古老、最深層，為半圓穹窿所佔據，而這種半圓穹窿通過希臘式圓柱，又重新出現在最上面的現代層即文藝復興帶中。尖形穹窿介於兩者之間。分別各屬於這三帶之任何一帶的建築物，都各自是界限清楚的，統一的，完整的。朱米埃日寺院是一例，蘭斯大教堂是一例，奧爾良聖十字教堂也是一例。然而，這三帶的各自邊緣又相互混合，相互滲透，就像太陽光譜的各種顏色那樣。由此產生了複合式建築物，產生了過渡性的、細微差別的建築物。其中有一座，腳是羅曼式的，身是歌德式的，首是希臘羅馬式的。之所以如此，是因為用了六百年時間才建成。這種變化是罕見的。埃唐普城堡的主塔便是一個樣品。但是更常見的是兩種生成帶結合的建築物。那就是巴黎聖母院，尖拱建築物，但從其早期那些柱子來說，深深根植於羅曼帶，聖德尼教堂的正門和聖日耳曼德普瑞教堂的中殿也都如此。屬於這種情況的還有博舍維爾那半歌德式的迷人的教士會議廳，羅曼層一直到它的半腰上；還有盧昂主教堂，如果其中央尖塔的頂端不沉浸在文藝復興帶的話，那會是完完全全歌德式的。

　　話說回來，所有這一切微妙變化，所有這一切差別迥異，都只不過涉及建築物的表面，是藝術蛻了皮而已。基督教教堂的結構本身並沒有因此而受到損壞。內部的骨架總是一樣的，各部分邏輯佈局也總是一樣的。一座主教堂的外貌不論如何雕琢、如何點綴，在外貌的下面總是羅曼式長方形中堂，起碼處於萌芽和雛形狀態。這種形式的中堂始終遵循同一規則在地面上蔓延擴展。中堂永遠一成不變地分成兩個殿，交叉成十字形，上頂端圓弧形後殿是訓練唱詩班的地方；下端兩側總是供教堂內舉行觀瞻儀式，設置偏祭臺，好似兩側可供散步的某種場所，主殿由柱廊與兩側這種散步場所相通。這樣假定後，小祭臺、門拱、鐘樓、尖塔的數目多少，那是根據世代、民族、藝術的奇思異想而變化無窮。只要崇拜儀式所需的一切得到了保證，建築藝術便可自行其事。塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花飾、齒形裝飾、斗拱、浮雕之類，建築藝術可依照它認為合適的對數，盡情發揮其想像力，並加以排列組合。因而這些建築物的外表變化無窮，其內部卻井然有序，渾然一體。樹幹始終不變，枝葉卻變化多端。