大約三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭兌斯（Ｇｅｏｒｇ。攏潁幔睿洌澹螅玻病秤*帝制俄國，作《印象記》，驚爲“黑土”。果然，他的觀察證實了。從這“黑土”中，陸續長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先爲文學和音樂，稍後是舞蹈，還有繪畫。

　　但在十九世紀末，俄國的繪畫是還在西歐美術的影響之下的，一味追隨，很少獨創，然而握美術界的霸權，是爲學院派（Ａｃａｄｅｍｉｓｍｕｓ）（３）。至九十年代，“移動展覽會派”（４）出現了，對於學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術於自己的掌中，以鼓吹其見解和理想。然而排外則易傾於慕古，慕古必不免於退嬰，所以後來，藝術遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派（Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ）（５）興。同時，西南歐的立體派和未來派（６），也傳入而且盛行於俄國。

　　十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因爲在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻並無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而爲民衆所不解，所以當破壞之後，漸入建設，要求有益於勞農大衆的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，於是右派遂起而佔了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。

　　這時候，是對於美術和社會底建設相結合的要求，左右兩派，同歸失敗，但左翼中實已先就起了分崩，離合之後，別生一派曰“產業派”（７），以產業主義和機械文明之名，否定純粹美術，製作目的，專在工藝上的功利。更經和別派的鬥爭，反對者的離去，終成了以泰忒林（Ｔａｔｌｉｎ）和羅直兼珂（Ｒｏｄｓｃｈｅｎｋｏ）爲中心的“構成派”（Ｋｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖｉｓｍｕｓ）（８）。他們的主張不在Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ而在Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ（９），不在描寫而在組織，不在創造而在建設。羅直兼珂說，“美術家的任務，非色和形的抽象底認識，而在解決具體底事物的構成上的任何的課題。”這就是說，構成主義上並無永久不變的法則，依着其時的環境而將各個新課題，從新加以解決，便是它的本領。既是現代人，便當以現代的產業底事業爲光榮，所以產業上的創造，便是近代天才者的表現。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。於是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何學底圖案，比立體派更進一層了。如本集所收Ｋｒｉｎｓｋｙ（１０）的三幅中的前兩幅，便可作顯明的標準。Ｇａｓｔｅｖ（１１）是主張善用時間，別樹一幟的，本集只收了一幅。

　　又因爲革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中，如瑪修丁（１２）（有《十二個》中的插畫四幅，在《未名叢刊》中），央南珂夫（１３）（本集有他所作的《小說家薩彌亞丁像》）是。構成派作家更因和產業結合的目的，大行活動，如羅直兼珂和力錫茲基（１４）所裝飾的現代詩人的詩集，也有典型的藝術底版畫之稱，但我沒有見過一種。

　　木版作家，以法孚爾斯基（１５）（本集有《墨斯科》）爲第一，古潑略諾夫（本集有《熨衣的婦女》），保裏諾夫（１６）（本集有《培林斯基像》），瑪修丁，是都受他的影響的。克里格里珂跋（１７）女士本是蝕銅版畫（Ｅｔｃｈｉｎｇ）名家，這裏所收的兩幅是影畫（１８），《奔流》曾經紹介的一幅（《梭羅古勃像》）（１９），是雕鏤畫（２０），都是她的擅長之作。

　　新俄的美術，雖然現在已給世界上以甚大的影響，但在中國，記述卻還很聊聊。這區區十二頁，又真是實不符名，毫不能盡紹介的重任，所取的又多是版畫，大幅傑構，反成遺珠，這是我們所十分抱憾的。

　　但是，多取版畫，也另有一些原因：中國製版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。《藝苑朝華》（２１）在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖，但竟爲藝苑所棄，甚難繼續，今復送第五集出世，恐怕已是晌午之際了，但仍願若干讀者們，由此還能夠得到多少裨益。

　　本文中的敘述及五幅圖，是摘自癗曙夢的《新俄美術大觀》（２２）的，其餘八幅，則從Ｒ．Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ的《ＴｈｅＭｉｎｄａｎｄＦａｃｅｏｆＢｏｌｓｈｅｖｉｓｍ》（２３）所載者複製，合併聲明於此。

　　一九三○年二月二十五夜，魯迅。

　　（１）本篇最初印入一九三○年五月上海光華書局出版的《新俄畫選》。

　　《新俄畫選》，朝花社編印的《藝苑朝華》第一期第五輯。內收蘇聯繪畫和木刻十三幅。

　　（２）喬治·勃蘭兌斯參看本卷第１９８頁注（４８）玻場場⊙г號傘∈呤*紀起在歐洲各國官辦美術學院中形成的藝術流派。他們的創作多取材於基督教故事和權貴生活，恪守死板的格式、追求繁瑣、浮華的細節。俄國的學院派形成於十八世紀，以彼得堡美術學院爲中心，代表人物有勃魯尼等。

　　（４）“移動展覽會派”習稱“巡迴展覽畫派”。一八七○年俄國一批現實主義畫家成立“巡迴藝術展覽同志會”，經常在各大城市展出作品。他們與學院派對立，反對盲目摹仿西歐，強調描寫俄國本國的題材。他們的作品反映社會的黑暗和人民的苦難，表現對祖國的愛。這個畫派對俄國現實主義繪畫藝術的發展有很大的影響。代表人物有克拉姆斯柯依、彼羅夫、列賓、蘇里柯夫等。

　　（５）綏珊（Ｐ．Ｃｅ′ｚａｎｎｅ，１８３９—１９０６）通譯塞尚，法國後期印象派代表人物。他認爲繪畫的目的是對形、色、節奏、空間的探索，主張藉助色彩配合而不依賴明暗效果來表現體積。作品有《自畫像》、《玩紙牌者》等。Ｃｅｚａｎｎｉｓｔ，即塞尚派。一九一○年俄國出現一批青年畫家，稱爲“紅方塊王子派”，他們崇拜和摹仿塞尚等的作品，追求“色彩印象”的描寫。代表人物有康恰洛夫、瑪希科夫等。（６）立體派二十世紀初形成於法國的一個畫派。參看本書第１９７頁注（４１）。俄國立體派代表人物有康定斯基、力錫茲基等。未來派，參看本卷第２６８頁注（４）。十月革命前後，立體派與未來派以破壞傳統，敢於創新的姿態出現，當時一些評論者曾稱他們以及與他們有直接聯繫的構成派等是“左派”，而把其他流派稱爲“右派”。（７）“產業派”從立體派演變而來的蘇聯藝術派別，構成派的前身。他們強調美術應該與社會建設直接結合，提倡工藝的、以日常實用爲目的的“產業美術”。

　　（８）“構成派”二十世紀初期在蘇聯形成的藝術流派。代表人物有泰忒林、羅德欽科、貝夫斯納等。他們主張藝術要直接與工業生產、社會建設結合，反對“純粹藝術”（指一般的繪畫、雕塑等），強調機械的美，主張依靠長方形、圓形及直線等構成作品。泰忒林（Ｂ．Ｅ．bHVJU，１８８５—１９５６），通譯塔特林，構成派創始人。羅*奔嬋攏ǎ粒停qTe]MUYT，１８９１—１９５６），通譯羅德欽科，構成派代表畫家。（９）Ｋｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，構圖。Ｋｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎ構成。（１０）Ｋｒｉｎｓｋｙ克林斯基（^．nRJUIYJZ），蘇聯構成派畫家玻保薄場。牽幔螅簦澹觥〖鈾骨蟹潁╗HIVMN），蘇聯畫家。

　　（１２）瑪修丁參看本卷第３０３頁注（１８）。（１３）央南珂夫又譯安寧科夫，參看本書第１９７頁注（３７）。（１４）力錫茲基（Q．X．QJIJ]YJZ，１８９０—１９４１）蘇聯版畫家、建築家。

　　（１５）法浮爾斯基（Ｂ．Ａ．WHNTRIYJZ，１８８６—１９６４）又譯犯炊夠樟*版畫家。在書籍裝幀和插畫藝術方面有很大成就。作品有《陀思妥耶夫斯基像》、《伊戈爾王子遠征記》插圖等。參看本書《〈引玉集〉後記》。

　　（１６）古潑略諾夫（Ｈ．Ｈ．njFRM\UTN，１８９４—１９３３）蘇聯盎搖Ｗ髕酚小*阿芙樂爾巡洋艦》和《母親》、《毀滅》等書的插圖。保裏諾夫（l．m．lTNJUTN，１８８１—？）*ㄒ氡７蚶錙搗頡Ｋ樟婊搖插圖畫家。作品有《斯維爾德洛夫像》、《普希金像》等。（１７）克里格里珂跋（c．`．nRjVJYTNH，１８６９—１９４１）通銥寺掣窶錕僕蓿樟*畫家。作品有組畫《戰爭前夜的巴黎》、《詩人影畫集》等。

　　（１８）影畫類似剪影的一種畫，主要表現人和物的側面黑影。（１９）《梭羅古勃像》載《奔流》月刊第一卷第八期（一九二九年一月）。

　　（２０）雕鏤畫又稱幹畫，銅版畫的一種，直接在銅版上刻劃製版。

　　（２１）《藝苑朝華》參看本書《〈藝苑朝華〉廣告》及其注（１）。（２２）癗曙夢參看本卷１０８頁注（１７）。《新俄美術大觀》，論述十九世紀末到二十世紀初蘇俄藝術的著作，一九二五年二月日本東京新潮社出版。

　　（２３）Ｒ．Ｆｕｅｌｏｅｐ－Ｍｉｌｌｅｒ勒·菲勒普·米勒。參看本卷第１９７頁注（３５）。