年來以心爲形役，未嘗不惆悵而獨悲，唯生於今日工商業發達之世，欲不爲中腹之累，悄然遠行，勢有所不可能者，無已則忙裏偷閒，於口耕舌種之餘暇，閉戶焚香，細品清茗，讀古人佳作，俾此心暫入“悠閒”之境，亦擾擾人世中之一樂事也歟？

　　近讀古人詩，偶有會心處，輒拉雜書之，今以公之同好，不知亦有當否？

　　（一）詩不可學，然亦不能不學。蓋不可學者，詩人銳敏之感覺，熱烈之情感，豐富之想象耳。而不能不學者，則其描寫之技巧，如音調之鏗鏘，聲律之和協等，皆由於鍛鍊而成。

　　學古人詩有二法：（1）客觀方法學詩，即每家一體，分而學之。如王湘綺是。（2）主觀方法學詩：以自己爲中心，無論何詩，皆當前後一調，成爲自己獨具之風格。李太白學詩亦分而學之，如其五言詩、擬古詩學劉心幹，寫景學謝玄輝。以太白大才尚分而學之，則吾人學詩尤不能不揣摸各家之長，俟既得之矣，則不難融化而自成風格。

　　又學詩應以“清新”爲主。“清新”二字見於杜詩：去重謂之清，去陳意謂之新，故唐人詩多描寫女性，多“比興”之法，而宋人則多描寫男性（表現自己之人格）。按詩之正宗，則以“比興”爲尚，但宋人以爲如此，不過多贈古人數詩耳，故必推陳出新，別開生面。蓋詩之上乘，應具有時代精神，不應唯學古代之軀殼。雖初學時，不能無所取法，但終必須自成格調，所謂始於模擬，終於創造也。

　　（二）作詩絕不可繩之以邏輯。蓋詩人造句，率在感覺所得來一瞬之情感耳，非從考慮上得來，其不通處，正是其絕妙處，如王昌齡之《送魏二》：“辭別江樓桔柚香／江風引雨入舟涼／憶君遙在瀟湘月／愁聽清猿夢裏長。”

　　此詩之“夢裏長”三字即有不通之妙。

　　又王昌齡之《聽流入水調子》：“孤舟微月對楓林／分付鳴箏與客心／嶺色千重萬重雨／斷絃收與淚痕深。”

　　此詩蓋作於昌齡因不護細行，謫於汶州之時。汶州地近蠻荒，瘴煙溯氣，至足惹人愁思，故聽鳴箏而下淚也。按理“雨痕”自多於“淚痕”，但詩人只以其感覺所得而書之，故不計事實上之雨痕深於淚痕否也。

　　（三）作詩有因景生情者，如王涯之《宮詞》：“碧繡檐前柳散垂（此寫景也）／守門宮女欲攀時／曾經玉輦從容處／不敢臨風折一枝”（此由景生情也）。

　　又如楊巨源之《折楊柳》：“水邊楊柳麴塵絲（此寫景也）／立馬煩君折一枝／唯有春風最相惜／殷勤更向水中吹”（此因景生情也）。

　　但因景生情，第一須先造景。夫景何能造？即以特殊之境界而移其感想也。如一樣月色，因人地之不同，其所生之感想亦異也。

　　（四）作絕句最應着力於一開一合，即以二不同之境界相貫而一之。如李白之《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸／將士還家盡錦衣／宮女如花滿春殿／只今唯有鷓鴣飛。”

　　此詩有二不同之境界，上三句爲一境界，寫得如荼如火，而第四句一轉，——另換一境界，將上面之境界，收拾乾淨，真有千鈞之力。

　　又元稹之《劉阮妻》：“芙蓉脂肉緣雲鬟／罨畫樓臺青黛山／千樹桃花萬年藥／不知何事戀人間。”

　　此詩乃元稹代劉阮妻，送劉阮迴天臺所作，前三句極寫天台之佳，而結尾一轉，則三句皆抹煞淨矣，此種詩前三句應每句一意，極力開拓，使力量堆積雄厚，然後用一句翻轉，則不至於鬆懈無味矣。

　　（五）作詩貴用襯托之筆，如劉禹錫之《金陵五首》之一：山圍故國周遭在／潮打空城寂寞回／淮水東邊舊時月／夜深還過女牆來。”

　　此詩爲懷古傷今之作，即懷其變遷而吊之，然另一方面，則必襯之以不變化者始能動人，故以“舊時月”而襯“空城”也，“還”字寓有無限感慨。

　　又岑參之《山房春事》：“樑圍日暮亂飛鴉／極目蕭條三兩家／夜樹不知人去盡／春來還發舊時花。”

　　此詩亦以不變之花，而襯出已變之樑圍，此“還”字亦同前詩寓有無限之感慨也。

　　又顧況之《贈遠》：“暫出河連思遠道／卻來窗下聽鶯聲／故人一別幾時見／青草還從舊處生。”

　　此詩亦以不變之境界，而襯出已變之境界，與上二詩同一筆法，唯以不變之物襯出已變之物，尤應使目前之物，成爲極妍麗明媚者，始能形容他方之寂寞荒涼來，如王安石《送客因寄女》詩：“荒煙涼雨助人悲／淚染衣巾不自知／除卻春風沙繼綠／一如看汝過江時。”此乃變“春草還從舊處生”之調。

　　（六）詩人應有忘小我而存大我之超然情感，宋末謝皋羽《晞髮集》（《西臺慟哭記》）論作詩：“當其運思，身與天地俱忘”，有如是超然情感，然後能以無生命之物，視爲有生命者，即加以人格化，如李白之《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落儘子規啼／聞道龍標過五溪／我寄愁心與明月／隨風直到夜郎西。”

　　此詩之“明月”、“清風”皆由無知無情，而變成有知有情矣。

　　又詩人恆能破除人間所謂寬闊遠近之見解，如戎昱之《旅次寄湖南張郎中》：“寒江近戶漫流聲／竹影臨窗亂月明／歸夢不知湖水闊／夜來還到洛陽城。”

　　洛陽乃唐之東都，湖者洞庭湖也，其中相距雖遠，而詩人能破除之。此亦即所謂超然之情感也。