早餐过后，他预备做功课了。坐到椅子里，书桌上一本薄薄的线装书吸引住他的注意。这是唐朝司空图的《诗品》，他依从了王先生的指点，昨晚上从父亲的书箱里检出来的。他记起王先生对一班同学说的话：
“研究文章的风格，司空图的《诗品》不妨找来一看。《诗品》讲的是诗，分为二十四品，就是说好诗不出那二十四种境界，也就是二十四种风格。但并不限于诗，鉴赏文章也可以用作参证的。”
昨晚上他已曾约略翻过，知道这书用的是四言韵语的体裁，每品十二语。此刻从头循诵，觉得那些语句在可解不可解之间，好像障着一重雾翳似的。可是读到第三品“纤秾”，他眼前就仿佛展开了一幅鲜明的图画。
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
他想象这幅图画所含有的色彩，绚丽极了，明媚极了；又想象这幅图画所摄住的意态，浑成极了，生动极了。如果世间真有这么一种境界，涉足其间的人将要应接不暇，终于陶醉了吧。比拟到诗文方面，这该是富于辞藻而又充满着生意的那一派吧。他继续读下去，读到“典雅”一品，不禁又抬起头来凝想。
玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
他觉得这是另一种境界，闲适而淡泊。人处其间，惟有时雨、白云、修竹、幽鸟、落花、飞瀑为伴，简直可以忘掉一切。这个初中学生一时间耽于古人的那种隐逸情味，便低声吟着陶渊明的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”忽然远远地送来一阵摇曳的汽笛声，他才梦醒一般，意识到自己，意识到不容隐逸的现时代。顺次读下去读到“自然”一品，他又仿佛颇有所悟。
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。
他想写作诗、文而能“俯拾即是”，不去强求，不讲做作，那就是所谓“有什么说什么”，“爱怎么说、该怎么说就怎么说”，真达到“自然”的极点了。这又与漫无节制、信笔乱挥不同。一方面“俯拾即是”，一方面却又“着手成春”，只因为工夫已经成熟，在无所容心之间，自能应节合拍的缘故。所以一篇完成，就像花一般开得异常美好，节令一般来得异常适合。花开和节令迁流，看来都是自然不过的事，然而雨露的滋润，土壤的营养，日月的推移，气候的转换，中间费却造物的几许匠心啊。这便是“真与不夺”；换句话说，必须内里充实，作起诗文来才能“俯拾即是”，才能“着手成春”。如果内里并不充实，也想信口开河，提笔乱挥，取得“自然”的美名，结果必然不成东西，徒然使自己后悔，供人家嘲笑；这便是“强得易贫”了。他把这一点心得玩味了一会，眼光重又注射到书页上。对于“含蓄”一品的“不着一字，尽得风流”，“精神”一品的“明漪绝底，奇花初胎”，“疏野”一品的“倘然适意，岂必有为”，“清奇”一品的“神出古异，淡不可收，如月之曙，如气之秋”，“委曲”一品的“似往已回，如幽匪藏；水理漩洑，鹏风翱翔；道不自器，与之圆方”，“形容”一品的“风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘；离形得似，庶几斯人”，他都能深深地领会。他好似神游于文艺的展览会，那些展览品完全脱去形迹，各标精神，使他不得不惊叹于文艺界的博大和繁富。他想起现代一班作家的作品：朱自清的称得起“缜密”，丰子恺的可以说“自然”，茅盾的不愧为“洗炼”，鲁迅的应号作“劲健”。他又想起古昔文学家的作品：同样是词，而苏、辛的与温飞卿的不同，苏、辛的“豪放”而温飞卿的“绮丽’；同样是散文，而司马迁的与陶渊明的不同，司马迁的“浑雄”而陶渊明的“冲淡”。如果把读过的一些散文、诗、词，逐一给它们比拟，这近于什么风格，那近于什么风格，倒也是有味的事情呢。但是他随即想到司空图的二十四品实在也未尝不可增多，不然，何以王先生又曾提及还有人作《续诗品》及《补诗品》呢？既可以增补，当然也不妨减少或者合并。可见二十四品并非绝对的标准，又何能据此来衡量一切的作品？况且，王先生提出的题目原是很宽广的，只说“对于文章的风格作一点研究，写一篇笔记”罢了，并不曾教大家去判别读过的文篇的风格呀。他这样想着，便放下《诗品》，另取一份油印的选文在手。这是姚姬传的《复鲁絮非书》，王先生发给大家作为参考材料的。书中说道：
……鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言统二气之会而弗偏；然而《易》《诗》《书》《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣；值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇出峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，出幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。……
他看到这里，眼光便离开纸面，凝视着照在墙上的晴明的阳光，头脑里却在细细思量。他以为开头几句话实在有点弄玄虚，什么“天地之道”，什么“天地之精英”，什么“圣人之言统二气之会而弗偏”，都近乎方士的派头。可是以下的话就说得非常亲切有味；标明文章的风格，全用景物或者事态来作比喻，所以能给与人家一种具体的印象，使人家从霆、雷、长风等等认识阳与刚之美，从初日、清风、云、霞等等认识阴与柔之美。这个方法正与《诗品》相同，《诗品》也是借用种种景物或者事态来显示诗的各种风格的。所不同者，《诗品》把风格分得很繁多，多到二十四品，而姚姬传这封书信里，却分得很简单，只有阳与刚、阴与柔两大类。与其繁多而有琐碎、重复、缺漏的毛病，倒不如简单而能包举一切来得妥当了。他试自寻味，在读过的文篇里，哪一篇具有阳与刚之美？一时间竟指说不定，似乎这篇也不是，那篇也不是。他又换个题目自问，哪一篇具有阴与柔之美？那就觉得这篇也是，那篇也是了。他不禁疑怪起来，为什么读过的文篇差不多都具有阴与柔之美呢？他继续看姚姬传的这封书信，直到完篇，也不再有什么解悟。
求知心鞭策着他，使他急切地取起另一份印发的参考材料来看。那是从曾国藩的《求阙斋日记》节抄下来的：
吾尝取姚姬传先生之说，文章之道分阳刚之关、阴柔之美。大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美；浩瀚者喷薄而出之，深美者吞吐而出之。
文章阳刚之美莫要于慎、涌、直、怪四字，阴柔之美莫要于优、茹、远、洁四字。惜余知其意而不能竟其学。
尝慕古文境之美者约有八言：阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。蓄之数年，而余未能发为文章，略得八美之一，以副斯志。是夜将此八言者各作十六字赞之，至次日辰刻作毕。附录如下：
雄 划然轩昂，尽弃故常；跌宕顿挫，扪之有芒。
直 黄河千曲，其体仍直；山势如龙，转换无迹。
怪 奇趣横生，人骇鬼眩；《易》《玄》《山经》，张、韩互见。
丽 青春大泽，万卉初葩；《诗》《骚》之韵，班、扬之华。
茹 众义辐凑，吞多吐少；幽独咀含，不求共晓。
远 九天俯视，下界聚蚊；寤寐周、孔，落落寡群。
洁 冗意陈言，颣字尽删；慎尔褒贬，神人共监。
适 心境两闲，无营无待；柳记欧跋，得大自在。
他看罢这几则简短的札记，觉得也与《诗品》和姚姬传的说法没有什么两样；他们都是凭着主观的观感，见到文章风格有怎样的几种，便选用一些字眼来作标题罢了。他又自问：阳刚、阴柔之说为什么似乎可以包举一切？《诗品》分为二十四品，曾国藩分为八言，为什么反而觉得不很清醒呢？他突然想起H市郊外美国教会新建筑的一座宫殿式的教堂来了。粗大的石柱，直长的门窗，高高耸起的飞檐，那是阳刚之美。如果将这座教堂和水榭、回廊、花院、草舍对比，那么后者都是阴柔之美。他又将几个同学的体态来对比，胡复初那样长和胖，是阳刚之美，锦华和慧修那样爱娇，当然是阴柔之美。更想到曾经入目的一些书画，以及曾经听过的一些音乐，差不多都可以主观地给它们一个批判，不是阳刚，便是阴柔。他于是恍然省悟：阳刚、阴柔之说似乎可以包举一切，其原因就在于它的笼统。用了笼统的概念，主观地对付一切，自然无施不可。而其实呢，阳刚、阴柔并没有什么确定的界限；如果把美国的摩天楼和那座宫殿式的教堂对比，说不定又会觉得教堂是阴柔之美了。对于同一篇文章、同一件艺术品乃至同一个人物，一个人认为阳刚之美，而另一个人却认为阴柔之美：这样的事情也许会有吧。他相信这样的事情一定会有。不然，他刚才衡量读过的文篇，为什么觉得篇篇近乎阴柔之美呢？篇篇近乎阴柔之美，就由于他对于阴柔这个概念比较体会得深啊。他又想如果用了《诗品》的二十四个品目或者曾国藩的雄、直等等八个字，教几个人去衡量同一篇文章，判定的结果更不会完全相同。各人体会那些品目先就不能一致，鉴赏一篇文章又各本各的素养，各依各的心思，判定的结果不会完全相同是当然的。他才知道，朱自清“缜密”哩，丰子恺“自然”哩，茅盾“洗炼”哩，鲁迅“劲健”哩，苏、辛“豪放”哩，温飞卿“绮丽”哩，司马迁“浑雄”哩，陶渊明“冲淡”哩，这些只是他一个人的主观罢了；如果教另一个人去品评这些作家作品的风格，说不定会全不相同，可是也言之成理呢。
王先生指定的参考材料还有一本陈望道的《修辞学发凡》，大文站起来斟了半杯茶喝罢，重又坐到椅子里，便展开这本洋装金脊的书册。王先生吩咐大家看的是这书的第十一篇，篇目是《语文的体类》。他说，所谓“体类”，含义和风格实在差不多。大文看书上说：
体性上的分类，约可分为四组八种如下：
（1）组——由内容和形式的比例，分为简约、繁丰；
（2）组——由气象的刚强与柔和，分为刚健、柔婉；
（3）组——由于话里辞藻的多少，分为平淡、绚烂；
（4）组——由于检点工夫的多少，分为谨严、疏放。
下面给每一体举一篇文章作例子，例子之前都有简要的说明。
简约体是力求言辞简洁扼要的辞体。
繁丰体是并不节约辞句，任意衍说，说至无可再说而后止的辞体。
刚健是刚强、雄伟的文体；柔婉是柔和、优美的文体。
平淡与绚烂的区别是由话里所用辞藻的多少而来。少用辞藻、务求清真的，便是平淡体；尽用辞藻、力求富丽的，便是绚烂体。
疏放体是起稿之时，纯循自然、不加雕琢、不论粗细、随意写说的语文；谨严体则是从头至尾严严谨谨、细心检点而成的辞 体。
大文把作例的八篇文章循诵一过，再细细辨认这四组八种的风格，就觉得这书的分类虽然也是用形容词来作类名，但是它分为四组，就有一种好处，这见得每组的成立是各有各的条件的。这些条件都是客观的，如内容和形式的比例，话里辞藻的多少，检点工夫的多少，都是谁也可以指说出来的；只有气象的刚强与柔和同所谓“阳刚”“阴柔”以及“浑雄”“高古”“劲健”“豪放”等等相近，似乎是主观的评判；然而，如果把气象两个字往着实一方面去体会，认为“意境”“语调”等等的总和，那就也是客观的条件了。大文刚才看了一遍《诗品》；又揣摩了一番阳刚、阴柔，心意中含含糊糊地，好像有所理解，却是不着边际。此刻他才真个明了，要判别许多篇文章的风格，原来不必凭主观的观感，只须从文章的本身上检点客观的条件就是了。这是今人的见解胜于古人处；古人把文章看作了不得的东西，仿佛其中含有好多的神秘性，所以说来说去总带点玄味；今人把文章看作人类日常生活的一部分，研究文章惯用分析、归纳、说明的方法，其结果当然简单而明显。得为今人是何等的幸运啊！大文这样想着，眉目间使浮起一层乐生的笑意。
一会儿，他拿起一支铅笔，在一张白纸上记上“取材的范围”五个字。他从八种风格推想开去，觉得许多作家执笔作文，他们取材往往不知不觉偏注在某一个范围里，或者议论时事，或者摹写山水，或者叙往古的史迹，或者记身边的琐事。这由于许多作家所营的生活、所处的环境各不相同，因而心意所注的范围也就各不相同。一个生于安乐的作家不知道人间有饥寒困苦的事，他的文章自然不会涉及饥寒困苦；但是一个沉溺在饥寒困苦中间的作家，他不但能写饥寒困苦的事象，他更能剖析饥寒困苦的所以然。一个拘守一隅的作家所见无非家庭、里巷，他的文章自然不会涉及山岳的伟大、河海的浩瀚；但是一个习于行旅的作家，他不但能写山岳、河海的形态，他更能由山岳、河海的影响，解悟人生的意义。取材的范围不同，文章的风格也从而各异了。
他又记上“作者的品性”五个字。他想人的品性是千差万殊的，有些人温和，有些人急躁，有些人宽大，有些人褊狭，在同一品目之中又有程度深浅的分别。品性温和的作家即使在震怒的时候也写不出十分刻厉的文章，犹之品性急躁的作家即使在暇豫的时候也写不出十分闲适的文章。可见作者的品性也是规定文章风格的一个条件。
他又记上“作者的语言习惯”七个字。他想一个人从小学习语言，一方面固然得到了生活上最重要的一种技能，而另一方面不能不受环境的限制，学会了这一套，就疏远了那一套。因此，语调的差异和词汇的不同，精密说起来，差不多每两个人之间就存在的。同样一个意思，教两个人说出来未必会是同样的一句话，也许一个人说得很简单，以为这就够了，而另一个人却说得很噜苏，以为非如此不可：这是各人的语言习惯不同的缘故。读文章、看书又各有机缘和偏好。偶然接触某种作品，不知不觉受了它的影响，这是寻常的事；特别偏好某种作品，心悦诚服受了它的影响，更是当然的事。各个作家凭了各自的语言习惯以及从别人的作品里受到的影响，提起笔来写作文章，他们的风格就分道扬镳了。
他又记上“写作的习惯”五个字。他看许多同学作文，有些人信手写来，意尽而止，也不再加工修改；有些人下笔很慢，句斟字酌，似乎不放心的样子，等得完了篇，还要仔细修改，涂去了一部分，又加上了一部分。这是各人写作的习惯不同之故，成绩的优劣却并不纯在这上边区分。信手写来的未必定是潦草的东西，而斟酌再四的未必定是完美的作品。可是，就风格说，便有显然的不同了，如《修辞学发凡》上所说，前者是疏放的，而后者是谨严的。他看看写在纸上的几个纲领，觉得自己对于文章的风格已有了一点知识。他相信风格存在于作品的本身，形成一种风格自有客观的条件。鉴赏一篇文章，如果依着客观的条件去推求，便会见到他的风格的真际。如果不走这一条路，单凭主观的观感来下评判，那就迷离惝恍，只能在带着玄味的一些形容词中间绕圈子罢了。他就想把这一点意见写成一篇笔记；又自嫌还缺少具体的例证，须得找几个作家、几篇作品来检点一番，如果证明所想的不错，写成笔记才可以放心。他想这一步工夫且待下午再做吧，便欣然站了起来。
日影差不多移正了。他闻到一阵新熟的午饭的香气。